Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
24.11.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
[12-01-05]
Поверх барьеров - Европейский выпуск50-летний юбилей Триеста. Венеция от А до Я. Русский театр в Берлине. Музей Альфонса Мухи в Праге. Портрет русского европейцаРедактор и ведущий Иван Толстой О юбилейных выставках в городе Триесте расскажет историк Михаил Талалай. Михаил Талалай: Я люблю бывать в Триесте - по разным причинам. Во-первых, своей непохожестью на все остальное в Италии он утверждает ее исключительное разнообразие. Во-вторых, Триест, "строгий и стройный видом", почти воплотил мою детскую мечту о том, чтобы Петр Первый основал Петербург не на Балтике, а на каком-нибудь теплом море. И, в-третьих, это единственный край на земле, где встретились и перемешались мир итальянский и славянский (точнее здесь - словенский). Словенцы, а за ними и все югославы, кстати, называют этот город именем, состоящем из одних согласных, без единой гласной. Немножко потренировавшись, и я научился произносить этот топоним по-словенски: ТРСТ. Когда 17 лет назад я попал сюда впервые, то был приятно удивлен, увидев афиши почти по-русски, но латиницей - "Праздник черешни". Тогда же мои новые триестинские знакомые отвезли меня в осьмицу, опять-таки славянского происхождения - вспомним нашу церковную неделю, седмицу. Осьмица работает восемь дней в году, и это - семейный трактир, который разрешают открывать всем желающим фермерам и без налогов и прочих формальностей, но только на восемь дней. Все в осьмицах вкуснее и дешевле, надо лишь знать, куда и когда ехать. В ушедшем году Триест стал одним из главных героев Италии: страна праздновала полувековой юбилей его возвращения под национальный триколор. Судьба города сложна. Он вырос как морской порт Австрии: Габсбурги его любили и холили, и его размеренная красота - австрийского типа. После Первой мировой войны он был вручен Италии в качестве трофея. В 43 году Триест вошел в состав Третьего Рейха. 1 мая 45 он был освобожден партизанскими отрядами Тито. На следующий день подоспел корпус из Новой Зеландии, также воевавшей с Гитлером. Славяне хозяйничали в Триесте больше месяца, после чего под давлением союзников удалились, но не оставили мечту присоединить к себе роскошный порт. В течение десяти лет Триест оставался оккупированной союзниками зоной, с официальным названием свободная зона. Умер Сталин, не желавший видеть Триест ни итальянским, ни югославским, и осенью 54 года "свободный" Триест стал-таки субъектом Итальянской Республики. В эти январские дни Триест завершает юбилейные торжества, завершает тремя интересными экспозициями. Одна - выставка исторических фотографий: Трехцветная мечта Триеста, то есть мечта итальянская - это полторы сотни документальных изображений выступлений горожан за 10 лет их неопределенной жизни, и торжественная встреча итальянских войск в 54 г. Замечу, что напрочь отсутствуют фото демонстраций местных словенцев, желавших видеть свой ТРСТ в составе Югославии. Впрочем, думаю, в конце концов, они удовлетворились своими итальянскими паспортами. Другая выставка, тоже фотографическая, остроумно устроена в закрытых по этому случаю городских банях: экспонаты развешены в раздевалках, в спортзале, в пустом бассейне. Названная "Триест 50-х", она посвящена жизни города уже как итальянского. Много фотографий изображают строительство гигантского богородичного храма, поставленного триестинцами в благодарность за избавление от югославской угрозы и посвященного Мадонне Фатимской (она явилась трем пастушкам в Португалии, в Фатиме в 17-м году во время Октябрьской революции и с той поры у католиков стала знаменем антикоммунистического движения). И, наконец, - последняя выставка, ради которой я и съездил в Триест, выставка православных икон из Белоруссии, из Государственного художественного музея Минска. Меня пригласила на нее один из кураторов, моя коллега, историк-византинист Сания Гукова, обосновавшаяся в Италии. Сания составила блестящий и трудоемкий каталог: ведь о белорусской иконописи известно очень мало. Этими иконами город еще раз явил себя посредником между итальянским и славянским мирами. Мэр города Роберто Дипиацца назвал иконы "теми элементами цивилизации, что объединяют нас в международное сообщество" и даже "гарантами нашего будущего совместного существования" и напомнил, что в Триесте живут и две православные общины, греческая и сербская. Все три экспозиции закрываются в середине января, завершая городской юбилей. Иван Толстой: Русские авторы на немецкой сцене - не редкость, явным лидером был и остается Чехов, за ним следует Горький, реже играется Островский, в последние годы к этому списку добавились постмодернистские интерпретации Достоевского и Булгакова. Русское присутствие в немецкой культуре более всего заметно в Берлине. Здесь ставили Венедикта Ерофеева и совсем молодых - Василия Сигарева и братьев Пресняковых. Об опыте русского репертуарного театра на немецком языке рассказывает наш берлинский корреспондент Юрий Векслер. Юрий Векслер: Переехав в Берлин в 1996 году, я застал еще моду на русское, возникшую на волне любви к до сих пор популярному Горби. В городе успешно работал немецкий театр "Князь Обломов", где, с полным набором клише, немцы немцам играли нечто про Россию, а перерывах подавали напиток "Русский яд" - чай с водкой. Ныне этот театр сохранил только русское название. Да и мода сошла на нет. Но эстафету подхватил несколько лет назад камерный русский театр, который по-немецки играл упрощенные версии русских литературных шлягеров. Таких, как, например, "12 стульев" или, даже, "Мастера и Маргариту". Стилем театра была минимизация текста и попытка, в поисках дополнительной выразительности, соединять его с балетными элементами. В этом театре уже были русские режиссеры, а организовала его и руководила им также русская Марина Лемон. С января этого года театр взял в свои руки известный в Берлине актер и режиссер, выпускник Щукинского училища Григорий Кофман, постановщик последнего по времени и самого успешного спектакля камерного театра "Доктор Живаго". У него уже был собственный небольшой театр в Петербурге. И вот, возможность создать свой театр русского репертуара в Берлине. С каким багажом, с какими мыслями пришел к ней 45-летний Григорий или, как его все называют в Берлине, Гриша Кофман, уже более 10 лет живущий и работающий в Германии как режиссер и актер? Самое важное про него скажу сразу. Гриша предпочитает театру, так сказать, истекающему клюквенным соком, извлечение квадратного корня театра из литературы. Если я правильно помню, первой из твоих ролей на немецкой сцене была роль выкопанного из могилы Антона Павловича Чехова в спектакле театра "Фольксбюне"? Григорий Кофман: Да. Вот сейчас я как раз отсмотрел спектакль по Чехову, который надо либо реанимировать, либо бросить. Круг замкнулся. Я в Берлине открылся довольно удачно актерски, благодаря роли в "Фольксбюне", этакой дописанной ролью к "Чайке", когда выкопанный Чехов начинает вмешиваться в действие своей пьесы, начинает править режиссуру, править Треплева, начинает править бал. Никто его не слушает, никому он не нужен. Что это за монстр, автор? Не желая оттолкнуть прежнюю публику, буду искать контакты с новой публикой, причем, совершенно радикально. Я человек современного театра и хочу верить, что не только современного, а и выдумщик нового театра. Это должно быть ориентированно на более самозабвенную и творческую публику. Публику, которая готова к определенной интерактивной игре, в смысле эмоционального взаимодействия между театром и зрителем. А не так, что пришли в русский театр, насладились русской душой, получили то, чего ожидали, какую-то дозу клише и довольные ушли. Мы знали, что такое русский театр, вот мы получили о нем представление, вот как славно! И дело тут в том, что наш век, который принес это понятие концепта, как ни назови, но если назовешь убедительно, то есть, создашь фантом правды, этот фантом будет работать. Но когда он создается какими-то очень банальными средствами, прямолинейными, все равно, все упирается в уровень профессионализма, в уровень вкуса, качества тонких связей, качества игрового поля, его множественности и всех этих вкусных, сильных штук, которые театр уже давно наработал. И те, кто от этого отказываются потому, что выбрали для себя какую-то определенную плоскую схему существования, они себя обедняют. Юрий Векслер: Театр, как таковой, он искусство технологичное, даже если говорить о тонкостях и тонких играх, все эти игры проводятся в жизнь актерами. Ты знаешь достаточно широкий круг немецких актеров? Есть ли те, кто будет воплощать твои идеи, или тебе придется заниматься педагогикой независимо ни от чего, параллельно? Григорий Кофман: Есть ориентация на интернациональную актерскую братию Берлина. Она большая. Уже сейчас в "Живаго" работают три немца, два венгра, одна русская актриса. И дальше этот стиль будет сохраняться. Вообще, это столкновение на сцене, столкновение языковых различий (то есть реакции, физики), которые хотят актеры или не хотят, вступают в обменные процессы. И вот в этих обменных процессах, в этих реакциях на сцене, этнических различиях, люди обучаются сами. Вот это самообучение является главным трюком моей педагогики. Никакой педагогикой специальной я заниматься не буду, но попытаюсь сталкивать актеров в разных материалах, таким образом, что они будут быстро продвигаться в творческом самопознании. Он будут просто вынуждены соответствовать каким-то игровым условиям, которые им выставляет, бессознательно, актер какой-то другой природы. Юрий Векслер: Что за программу ты собираешься реализовывать? Григорий Кофман: Хочется назвать так, чтобы назвав, потом отказаться. Я могу говорить о каких-то именах, с которыми нужно было бы русскому театру познакомить немецкого зрителя. Бредовая посылка, сама по себе, слишком политкорректная. Юрий Векслер: Все-таки, театр больше частью, как и раньше, будет играть на немецком языке? Григорий Кофман: Большей частью, но какой-то день будет русским днем. Это не означает, что это будет русский день для русской публики. Это означает, что он будет продвигаться в немецкую публику для того, чтобы они учились смотреть и слушать на по-прежнему незнакомом им языке. Мы, в свое время, ходили на грузинский театр, ни черта в грузинском языке не понимая. Да и не нужно нам это было. Интересно было смотреть, как играется. Коротко прочитали, о чем, и все. А здесь разъяснялово и вся культура потребления разжеванного театрального материала, с ней придется не то что бороться, но будет сопротивление. Но вот позвать их на русский вечер, где будет играться по-русски, а значит, в другой логике исполнения. А значит с ругой ритмикой, с другими реакциями - это одна из программных целей. Возвращаясь к репертуару. Буду вносить другие имена, которые здесь не игрались. Очень хотелось бы и Платонова, и Олешу, если говорить о русской классике. но надо браться и за современную литературу, к которой у меня душа особенно лежит. Но хитрость то в том, что сейчас то надо было бы заняться изучением совсем новой литературы, совсем свежей, которую я, за последние 6-7 лет, упустил. Она ушла как-то из виду у меня в силу занятости. А сейчас есть такой шанс. Юрий Векслер: Какие имена ты слышал, которые тебя манят, даже если ты не читал? Григорий Кофман: Нет, я их читал. Но надо как-то посмотреть у Мамлеева, у молодых писательниц. Ерофеев прав, когда говорит, что сейчас в России литературный век творят женщины. Но не только литературный, вот в чем дело. Значит, какие-то освободились силы и связи, которые позволяют сейчас женскому уму выдавать просто чудеса совсем иной энергетики и мыслей, даже философских. Другие миры открываются. Театр занимают другие миры. Юрий Векслер: 10 лет работы в Германии в немецких спектаклях в качестве актера. Если можно говорить об эстетическом конфликте, то где это проходит? В чем мы схожи, и в чем нет? Григорий Кофман: Только это не конфликт, это просто заложенное природой серьезное различие. Я долго не хотел в это верить. Но тут, занимаясь работой в другом языковом поле, в другом эстетическом поле, я понял, что какие-то вещи почти не перепрыгиваемы. В чем тут дело? Есть немецкое слово ауфклерум - разъяснение, пояснение. Вообще, задача любого творческого человека - не только задать загадки, а, задав их, еще и разгадать бедному зрителю. Это нарушение центрального пункта - взаимоотношения искусства и публики, в котором публика остается только публикой, только зрителем. Публика имеет право быть вовлечена в игру, когда ей ничего не объясняется, когда ее задача понять стиль, понять язык и начать мыслить и соучаствовать на этом поле. Иван Толстой: Портрет русского европейца. Сегодня - Михаил Катков. Слово Борису Парамонову. Борис Парамонов: Михаил Никифорович Катков (1818 - 1887) воспринимался в русском 19-м веке и до сих пор помнится как консервативный публицист, издатель реакционной газеты "Московские Новости", которая активно препятствовала курсу на либеральные реформы в России, начатые в царствование Александра Второго. Для оценки такой позиции нелишне вспомнить, что царь-реформатор был убит 1 марта 1881 года, что, конечно, дало некоторые основания считать путь либеральных реформ в России чреватым неожиданными последствиями. Мы будем говорить, однако, об эволюции взглядов Каткова, но сразу же поставим необходимый вопрос: можно ли числить реакционера Каткова в числе русских европейцев? Во-первых, реакционером он был не всегда, а в молодости и прямо принадлежал к кругам знаменитых впоследствии "идеалистов сороковых годов", то есть первого издания русских культурных западников. Во-вторых, европеец отнюдь не всегда синоним либерала, а уж тем более для эпохи Каткова - середины и второй половины 19-го века, классической "викторианской" эпохи. В свое время мы в ряд русских европейцев поставили славянофила Хомякова, - и как раз с Хомяковым было у Каткова некое знаменательное сходство: оба они были англоманами. Общий знаменатель их англоманства - сочувствие к органическому строю общества, к традиционным его институтам, не тронутым разрушительным влиянием правительственной бюрократизации и централизации. У славянофилов это настроение продиктовало теорию государства и земли, подчеркивающую внегосударственный, внеполитический характер русской народной жизни, отсутствие каких-либо политических амбиций в самом строе русской души. Катков же говорил об английском уроке буквально следующее: "В самом деле, именно в Англии не только нет никакого антагонизма между правительством и обществом, но нет почти никакого явственного раздела между ними, так что трудно указать, где начинаются действия правительства и где оканчиваются действия общества. Именно в Англии, при ее общественной свободе, видим мы полнейшую солидарность между правительством и обществом". Вот эта установка и продиктовала позицию Каткова в начале эпохи реформ, сделав его горячим защитником оных: реформы взяли курс на развитие общественной самодеятельности, на ликвидацию деспотически-мелочного контроля правительственным аппаратом всех сторон национальной жизни. В качестве влиятельного журналиста Катков чрезвычайно поспешествовал выработке и принятию одной из важнейших реформ - закона о печати 1862 года. В обществе единодушно полагали, что тогдашней свободой печати Россия обязана Каткову. Любимую свою "английскую" идею о единстве общества и власти Катков увидел воплотившейся в событиях 1862 года, когда во время польского восстания русское общество искренне и горячо поддержало правительство в его борьбе с польским повстанцами. Был тогда единственный крупный русский человек, поддержавший поляков, - Герцен; но это и стоило ему утраты влияния в стране, его тамиздатский "Колокол" перестал быть ориентирущим чтением. Чтобы понять эту нелестную для русского общества ситуацию, можно провести сегодняшнюю параллель: за кого сейчас в России большинство по украинскому вопросу - за Ющенко или Януковича? Поддержка обществом правительственной политики в Польше стимулировало дальнейшее либеральное рвение Каткова - вот ведь парадокс для незнакомых с подробностями русской истории. Катков писал министру внутренних дел Валуеву по поводу разрабатывавшейся земской реформы - проекта местного самоуправления: "Смею сказать, что вы совершили бы истинно государственное дело, если бы решились пересмотреть основания проекта. Он возник под влиянием той мысли, что земское собрание должно иметь исключительно хозяйственный характер. Но многое изменилось с того времени. Теперь, после тех событий, которые совершились, и при том направлении, которое очевидно приняло дело, эти учреждения, очевидно, должны стать элементами всей нашей политической жизни". Мысль Каткова ясна: общество, солидарное с правительством в вопросе такой первостепенной внешнеполитической важности, заслуживает доверия и участия в политической власти внутри страны. Дальше - больше. После первого, караказовского покушения на царя в 1866 году Катков опять же призывал к дальнейшему расширению общественного влияния на политический курс. Общество у нас здоровое, утверждал Катков, в нем нет причин для революционных настроений, враждебная антигосударственная деятельность в России - плод внешних инспираций. Можно было бы сказать по-тогдашнему, "англичанка гадит", если б не англоманство самого Каткова. В России нет и не может быть революционного подполья, это происки внешних враждебных сил, их агентура. Самое трудное сегодня - понять, что такой разговор о шпионаже и диверсиях вел не оголтелый сталинист, а человек 19 века, занимавший и отстаивавший либеральные позиции. Каткову пришлось покинуть эти позиции после Первого марта. Прозвучал его знаменитый лозунг: "Правительство возвращается!". Это был даже не лозунг и не констатация факта, а призыв к возобновлению правительственной доминации. Катков не следовал реакции - он ее делал, он сам был реакцией на либеральные иллюзии. Он разуверился в русском обществе. Были ли у него основания для этого? Казалось бы - да: убийство царя-освободителя не шутка. Но дело было куда сложнее, чем мнилось Каткову. Само его понятие об обществе рушилось, доказало свою недостаточность. Оно было слишком общим, приближаясь даже в некотором смысле к славянофильскому мифу о "земле" - именно мифология, а не социология. В России общества по существу тогда и не было: старые органические структуры разложились, а новая социальная стратификация шла замедленно. В России не было сильного среднего класса, либеральные адвокаты и журналисты таковым считаться не могут - ни тогда, ни сейчас. Средний класс должен был появиться в крестьянской массе, но для этого нужно было ликвидировать общину, сковывающую производительную энергию и личную инициативу людей. А за общину держались все - даже народовольцы, стрелявшие в царя. Катков, безусловно, был русским европейцем. Но сама Россия не была Европой, она оставалась традиционистским обществом в моменте его разложения - самая трудная эпоха из всех возможных в истории. В такие эпохи и рождается террор как истерическая реакция на выпадение из современности. Нам ли сегодня этого не понимать - в мировом уже, а не только российском масштабе. Иван Толстой: У самого знаменитого чешского художника Альфонса Мухи в Праге нет своего музея. Пока что. О недавнем решении его создать рассказывает Нелли Павласкова. Нелли Павласкова: После многих лет споров, колебаний и протестов в столицу Праги возвратится знаменитый и многострадальный цикл гигантских полотен Альфонса Мухи - Славянская эпопея. На двадцати полотнах Муха изобразил торжественные моменты в истории славян. В поисках вдохновения он посетил Россию, Сербию и Болгарию и написал "Пришествие славян на их прародину", а потом главнейшие события из их жизни, одна картина называется, например, "Отмена крепостничества в России", другая " После битвы на горе Витков" - это уже чешская история, или "Ян Амос Коменский - учитель народов". Муха писал этот цикл с 1910 по 1928 год в Чехии и завещал его Праге, где в 28 году картины были выставлены в Ярмарочном дворце, но вот беда! - никогда за все эти долгие годы у Праги не нашлось времени и желания найти залы для постоянной выставки этих двадцати полотен: И дело было не только в размерах. Сам Муха создал проект здания для своего цикла, но оно никогда не было построено, а другие проекты отвергали потомки художника. В период процветания авангардного искусства в Чехословакии отношение к работам Мухи было презрительное, как ко всему направлению ар нуво, а после войны коммунистическим властям Славянская эпопея казалась мало интернациональной. Немецким оккупантам она тоже казалась слишком национальной, и поэтому картины пришлось припрятать от нацистов. После войны они были перевезены в замок города Моравский Крумлов, где они находятся и поныне. В 63 году была открыта выставка этих картин для широкой общественности. И вот только на этой неделе мэрия Праги приняла решение выделить около пятидесяти миллионов крон (еще пятьдесят миллионов дает государство) на строительство специального здания для постоянной выставки Славянской эпопеи. Проект здания не очень интересен с эстетической точки зрения. Оно представляет собой спичечную коробку, поставленную на узкую грань. На широких плоскостях - окошки-бойницы. Эта коробка будет стоять на территории бывшей Всемирной пражской выставки, окруженная историческими зданиями в стиле ар нуво. А, может быть, все-таки Муха найдет прибежище и в центре чешской столицы? Перед Пражским городским собранием на площади Республики всегда стоит большая толпа туристов. С восторгом они осматривают архитектуру дворца в стиле модерн начала двадцатого века, раскупают имитации украшений того времени и открытки с изображением женщин в соблазнительных позах и окутанных гирляндами цветов. Это все работы Мухи, ныне всемирно известного, а в свое время не признанного критикой художника, как не было признано художественным все направлением ар нуво. Сын судебного служащего городка Иванчице близ Брно, Муха, родившийся в 1860 году, был самым крупным явлением ар нуво, иногда называемым просто "Стиль Муха". Муху сначала не приняла Пражская академия художеств. Он должен был уехать в Вену и рисовать там театральные декорации. После пожара в театре его от голодной смерти спасли графы, братья Кюн. Они оплатили ему весь курс учения в Академии в Мюнхене. Но мировая слава поджидала Муху в Париже. Работа в театре для великой Сары Бернар - плакаты, костюмы сделали из Мухи звезду, а божественная Сара тоже обязана Мухе своей популярностью. До сих пор по рисункам Мухи производятся самые разные изделия - браслеты в виде змей, стекло и мебель. Но и жизнь в Париже была нелегкой. О неизвестном художнике рассказывали, что он - или полудикий варвар из венгерской степи, или цыган, которого Сара стыдится и держит под замком в подвале. И только когда знаменитая актриса во всеуслышание заявила, что Муха - это "почтенный художник из Чехии, учившийся в Мюнхене", - сплетни прекратились. Об отношении Франции к Мухе рассказывает театровед Милош Мотошка. Милош Мотошка: Многие французы до сих пор считают Муху французским художником, я с этим часто сталкивался во Франции, они называют его на французский манер Муша. На Монмартре, на площади художников Плас де Тертр, есть ресторанчик, скорее кафе, стены которого разрисовал Муха - вместо платы за еду и питье. Эта оригинальная роспись столетней давности осталась до сих пор, и ее показывают туристам как достопримечательность. И там же висит мемориальная доска, где написано, что Муха - чешский художник. После Франции Муха жил в США, там была у него выставка, а в Чехии он сделал витраж в храме святого Вита, изображение Кирилла и Мефодия, он находится в неоготической достройке храма. В США самый крупный коллекционер произведений Мухи - знаменитый чех, эмигрант и великий теннисист Иван Лендл, владеющий всевозможными артефактами Мухи и вкладывающий в эти приобретения огромные деньги. Позже в Париже мастерская Мухи стала образцом элегантности. К нему приходили друзья - писатель Август Стриндберг, Поль Гоген, тот даже какое-то время жил у Мухи. Вершиной признания для художника стал заказ на создание Павильона человека на Всемирной выставке в Париже году и орден Почетного легиона. Но что касается патриотизма, то ни один чешский художник не выдерживает сравнения с Альфонсом Мухой. Но по иронии судьбы он как бы перепутал время, на людей 20 века он хотел воздействовать средствами 19 века и 18 лет жизни отдал созданию Славянской эпопеи, ее меценатом стал американский промышленник Чарльз Грен, для которого славяне были своеобразным хобби. Официальному признанию эпопеи очень мешала таинственная 21-ая картина. Она называется "Россия большевизма". Она возникла в тот год, когда Чехословакия признала существование Советского Союза и ожидала от него помощи в борьбе с Гитлером. Выставление картины на обозрение могло разгневать Советский Союз, что понимал и сам Муха, и поэтому он укрыл картину в своей квартире. В центре этого полотна в глубоком снегу стоит замерзшая, несчастная и нищая женщина - это матушка Русь. На заднем плане - стая волков, символ новых правителей. Как символ надежды на лучшие времена над всем этим сияет большая звезда. Но не пятиконечная. Во время нацисткой оккупации восьмидесятилетнего художника арестовало гестапо, после безжалостных допросов Муху выпустили, но сердце его не выдержало, и в 39 году художник умер. Иван Толстой: Венеция от А до Я. Во Франции издана венецианская энциклопедия. Из Парижа - Дмитрий Савицкий. Дмитрий Савицкий: Он отходил почти в полночь, этот поезд, в десять минут первого, с Лионского вокзала: Дижон, Лозанна, Милан, Верона, Падуя. В семь утра, все еще в полусне, с дорожной сумкой, сползающей с плеча, толкая высокие двери вокзала Санта-Лючия, из тряского сна - в сон укачивающий, я делал первый шаг к Большому каналу. То была Венеция. Если проспать, а это случалось, будили в Триесте. Впереди была югославская граница, и нужно было, чертыхаясь, поджидать местный из четырех вагончиков, поезд, на университетскую Падую: Я бывал там почти всегда поздней осенью или зимой. Даже тогда, в восьмидесятых, в Сериниссиме было слишком много туристов, то есть не было никакой возможности остаться с ней - один на один. Но в январе, после пятнадцатого, по донесениям с места, случались затишья, и тогда, проворочавшись короткую ночь, на кушетке второго класса, утром я вываливался в этот ни с чем не сравнимый туман, покупал в деревянной будке проездной на 24 часа и ступал на борт вапоретто. Кстати, первые вапоретто - это парижские речные трамвайчики, купленные Венецией почти сто лет назад и добравшиеся до зеленой Лагуны, обогнув по контуру карту Европы. Я сходил у Академии или на Сан-Марко, и, бросив сумку в номере гостиницы или комнатушке пансиона, спешил на улицу, к ближайшему кафе, чтобы заказать капуччино и миндальный круасан. Конечно, даже и после пяти-семи поездок, я легко терялся в лабиринтах узких улочек, высматривая Риальто, а выходя где-нибудь возле Арсенала или аж в Санта Кроче. Но с определенного момента поездки эти потеряли смысл. Казалось, что если Венеция в ближайшее десятилетие и уйдет под воду, то не от вод лагуны, а под весом туристов. Остаться один на один с этими дворцами и мостами, набережными и закоулками, больше не было никакой возможности. Конечно, "один на один", я преувеличиваю, хотя мне и случалось пересечь этот город всего лишь в десять вечера практически по пустым улицам: Отныне у этой красавицы было слишком много поклонников. Нужно было либо - селиться рядом, либо, жить - воспоминаниями. И в этом положении, вестимо, я был не один. Знакомые побогаче покупали где-нибудь на Гвидекке квартиру, а те, кого страсть сжигала не на шутку, отправлялись ночным, теперь это был скоростной TGV, на 48 часов, готовясь к свиданию, как неизбежной лихорадке. Но, пересекая по делам или в редкие свободные часы, Лютецию, я начал задумываться о том, что вот уже много лет лавирую в Париже точно так же, как и сами венецианцы дома, избегая районов, облюбованных туристами в их туристические часы и, практически, с этими стадами не пересекаясь. Это навело меня на мысль, что Венеция все еще доступна, если действовать с расчетом и не поддаваться соблазнам. Но Венеция - сплошной соблазн! О Венеции написано все. Буквально все. Так что писать и говорить о Венеции стало практически невозможно, хуже того - почти пошлостью. Есть, однако, смельчаки. Один из них - парижский писатель, Филипп Соллерс. Он только что выпустил в издательстве "Плон" - "Словарь влюбленных в Венецию": Филипп Солерс: Когда родилась идея этого словаря, я подумал: нет, это невозможно! Это будет дичайшая скука - всё с самого начала описывать! Я заранее был в ужасе от напора уже окаменевших клише: - Что ж - невозможно! - сказал я, - и решил, что все же возьмусь за работу над словарем: С этого момента, я и завелся: как никак нужно было проделать путь от А до Я, по всем буквам, то есть по всем местам, персонажам, по прошлому, по недавнему прошлому, к тому же нужно было пересмотреть все уже написанное, перечитать: И вот тут-то занятие это и стало по-настоящему интересным. Почему? Потому существует всякая всячина, которая не выдерживает ни времени, ни анализа.. Так, к примеру, было весьма забавным вновь перечитать Томаса Манна "Смерть в Венеции" (конечно, в придачу с фильмом Висконти!). Перечитать, чтобы взглянуть, КАК это было сделано, т.е. написано, потому что эта книга стала символом: смерть в Венеции, Венеция обречена умереть, как это грустно: Венеции нет и так далее: Перечитывая, понимаешь, где текст состарился, где нет, в какой степени этот текст прячет жизнь. Дальше нужно пересмотреть, перечитать все, что нам дает телевидение, все из чего сделана реклама, все о карнавале, рассмотреть весь этот массовый туризм, Биеннале, кинофестиваль, культурные мероприятия, коллоквиумы, опять туристов, которые муравьиной лавиной давят заполняют город, толпами торчат под Мостом Вздохов чтобы увидеть: неизвестно что: Так что мне пришлось пересечь все это истоптанное пространство материалов о Серениссиме, и занятие это обернулось скорее забавным. Мне удалось понять силу гипноза этой рекламной мифологии, и я начал просыпаться:" Дмитрий Савицкий: Филипп Соллерс лет двадцать назад купил в Венеции небольшой запущенный палаццо. Так что его позиция местного почти ассимилированного наблюдателя, весьма удобна. Мало того, Соллерс написал биографию знаменитого венецианца - Джованни Джакомо Казанова, в которого он и сам играл всю жизнь. Уроженец Бордо, сын богатого промышленника, он какое-то время учился в иезуитском колледже в Версале; после первой же публикации, будучи отчасти латинистом, сменил фамилию (Жуайо) на псевдоним (Соллерс), что на латыни обозначает - "всё в искусстве". В 24 года, в разгар алжирской войны, он создал журнал "Тель Кель", убежище нон-конформистов, протестующих против, цитирую, "склерозирующей Франции". В 25 лет он получил приз Медичи за роман "Парк"; в 62 году он удачно просимулировал шизофрению, и избежал отправки на фронт; Андре Мальро позже пришел ему на помощь: Соллерса комиссовали после трех месяцев заключения в военном госпитале Бельфора. К 64 году Филипп Соллерс и его "Тель Кель" стали платформой поддержки и защиты "Нового Романа" В журнале печатались Роман Якобсон, Роллан Барт, Жак Деррида и Жак Лакан. На счету Соллерса 18 романов и бесчисленное количество эссе, очерков и рассказов. В последние годы его часто критиковали за монополизацию власти в издательском мире, в первую очередь - в издательстве Галлимар. Соллерс несомненно не просто популярный современный писатель, но также и мастер создания собственного мифа. Ни Бодлер, ни Золя, ни Апполинер не играли в эти игры. И наука привлечения к себе внимания стартовала, видимо, с Андре Бретоном: "провок", как говорят французы, "провокация" стала методом интеллектуальной саморекламы. И здесь Соллерс до последнего времени был чемпионом. Венеция - огромная подпора в создании собственной легенды, чудесный театральный задник. Что не исключает истиной любви к ней писателя, не затемняет ее и дает ему возможность четко, современно определить что осталось (досталось) нам от островной республики. Филипп Соллерс: Мне хотелось понять, почему, в отличии от многих, Марсель Пруст впадал от Венеции в мистический экстаз, то есть понять как действует этот "усилитель" Венеции: усилитель безумств, несчастий, нервных приступов, невротических припадков: Или же как действует этот усилитель, Венеция, одаривающий счастьем, эйфорией, планирующим полетом: Дмитрий Савицкий: Филипп Соллерс в своем только что вышедшем "Словаре Влюбленных в Венецию" пытается избежать морализации. Форма словаря позволяет ему лишь вскользь напомнить о том, что Наполеон ненавидел Венецию и крикнул на подступах к городу: - Венеция, я буду твоим Аттилой! Соллерс задается вопросом, почему Венеция и место самоубийств, и почти обязательное место для молодоженов. Здесь можно процитировать возмущенного Д'Аннунцио, горевавшего, что Венеция стала "громадной кроватью для новобрачных". И Соллерс, конечно, дает не мало ценных советов, как остаться с Серениссимой - один на один. За ностальгической дымкой вояжа к островам лагуны, остается неотвеченным, конечно, ибо ответа нет, вопрос: что будет дальше? Что будет через 10-20 лет, если уже сейчас порой неневозможно протиснуться по улицам Флоренции к галерее Уффици? Как, избегая ощущения, что ты в метро, пройти по галереям Лувра? По залам Версаля? Как, без помех, рассмотреть замок Шенонсо? Как выйти из толпы? Единственный ответ, который мне известен, заключается в словах семилетнего тирана, сына одного из миллиардеров с территории бывшего СССР. Когда его подвезли в компании четырех телохранителей на белом стретче к Эйфелевой башне, он, издалека рассмотрев очередь, сказал: - Пусть ее очистят. Только быстро! И тогда пойдем смотреть: Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
